告别摇滚年代，跟赵老大喝酒聊天

“陋室空堂，当年笏满床。

衰草枯杨，曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。

说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜？

昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。

金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。

正叹他人命不长，那知自己归来丧？”

引用长了些，或者其实有点短。当“赵老大”赵已然在纪录片《告别1988》中诵出《好了歌注》，我们总会意识到，对有的人来说，一生是太长了。

这是全片最打动我的一幕。《好了歌》人人都可以成诵，但不是每个人都真的见过“歌舞场”。声色百态是险地，泥沙俱下的俗世并不那么好亲近，沉陷其中的累累白骨，难与人言。

文：金恒立

策划：抛开书本编辑部

赵已然1963年生于宁夏回族自治区中卫市，黄河西北向穿城而过后，就屈折而往北塞外去了。赵老大的父母是非物质文化遗产“中卫道情戏”的传承人，而他22岁大学毕业后，放弃了分配工作，开始了长达一生的江湖走穴生涯。

80年代末他和弟弟赵牧阳一起出现在北京，成为了“摇滚圈”的一员。到90年代初的一段“国摇盛世”今天依然被凭吊或想象着，但在某种程度上是为“魔岩三杰”们提供养分的“走穴”江湖已经不再被提及了。

这其中当然有时移世易人事版图变化所导致的禁忌，但或许更多的是人们对短暂声色情感的遗忘，这种遗忘其实在“黄金时代”的当时就已经发生。

独属于80年代中国的东西，不是知识阶层的观念舶来潮，也不是行政组织的更新迭代，而是民间社会非政治语境下的重组。而60年代定义了欧美世界流行文化的摇滚乐，本质上，也是对政治性的消解。

“政治”强调群体的关系，强调群体之间的立场的交叠与对立，哪怕是在“复数的个体”意义上的“群体”；摇滚乐则诉诸我们本能的欲望与情感，诉诸于——即使在它拥有最广泛信徒，从而似乎被赋予了政治性的时候——向“他者”的位置扩张并最终取而代之的自我意识，本能的单数征服了本能的复数，而恰好，这也是80年代中国“个性解放”的真相。

“歌舞场”是“个性解放”发生的地方。

80年代中国的“歌厅”与“舞厅”有着共同的酒馆（pub）底色，是青年完成本能即时共情最重要的场域，也是北京的“中国火”得以迅速燎原的柴薪。

在这些场域，摇滚乐逐渐取代了承担政治性职能的地方曲艺表演及各式“联欢会”，以一种并非不“精英”的姿态把“乐必淫，哀必伤”的侵略性印刻在了一代人的情感地形上。

很难描述这片地形是丰厚亦或贫瘠。流沙有无穷的变幻，却也寸草不生；枯死的植被和零落人骨的另一面，是飘风烈日的自然大化，其中的伟力未必不是生机。

只是，就算我们能在酒精与乐句共同作用的迷狂中短暂一瞥无限的神性自我，终究无法改变时间的流逝，曲终人散，落回有限性的人茫然失措，总会发现荒沙中的大化是自己无法承受的。

赵已然与张浅潜 《告别1988》剧照

当“解放”的海市蜃楼消散，直面自己有限性的痛苦同样也是人难以承受的。所以人们多选择了遗忘，而且是在每一次落幕的当下就开始了遗忘。

看客退场尤其容易，只爱红颜不问白骨就可以自慰，但即使对他们来说，有些阴影也再挥之不去。这是理解曹雪芹笔下那场梦的起始，也是赵老大这一生念兹在兹的那一点所谓真实。

王胜华导演用纪录片《告别1988》想要留存的，大概也就是这一点真实，只是当然，他的摄影机出现得晚了一些。

书本放映《告别1988》上海站现场

只从人物纪录片的创作维度来评论，《告别1988》是一部有一定完成度，但作者的表达意图和表达空间都不够，视听有缺陷，而剪辑的思路也在或有意或无意中为作者存在自我设限的影片。

赵老大的风烛残年定义了全片的色彩，导演也放弃了几乎所有用影像解析深入的尝试，把影片的大量篇幅都交给了期待被记录，期待在生命的最后时光有所存留的老人，让他挣扎着，在滞重不祥的呼吸声中讲述自己的一生。

如何评价这种创作态度是纪录片的大哉问，并且在尊重与探索之间，在作者表达与对象呈现之间，似乎没有回旋的余地。

然而，就像一位观众在映后所说的，影片达到了一种对观者极亲近的效果，“似乎我们也是在老大的身边一起喝酒聊天”。这是《告别1988》在接受维度上的成就，这一成就不来自于商业类型程式化的创作算计，于是，作为摆脱了概念化间离的、电影观映中发生的简单事实，它或许在向我们指示着一条疏解创作两难的通路。

这条通路发生在胜华导演与赵老大之间，事实上构筑了一个老大能够被并没有参与过“歌舞场”的我们共情的形象，我想，它或许同时也能够成为我们告别80年代困境的一个象征。

毫无疑问，赵老大的形象是动人的。

可以说这个形象就是摇滚乐的文化形象，虽然严格意义上，他的翻唱处理已经超出了狭义摇滚乐的范畴。

“摇滚”本身只是一种平直粗易的节奏型，源自我们的节奏本能，终于被它的结果所定义。摇滚乐的魅力来自于摇滚乐手，确定性来自以一种文化运动的方式参与其中的摇滚乐迷。

这一结构为乐手们带来了盛名，却也早早限定了他们的命运。简单本能带来的创作空间让他们习惯任意无拘束的情感表达，但对“乐迷”所定义的身份认同极度依赖，让他们又无时无刻不深陷在矛盾中。

强烈的悲剧性集中在他们发现自己只能以本能去抗争本能之结果的那一刻，那样的瞬间他们只能要么放弃本能，要么拒绝结果。

于是，当1988之后，全世界的摇滚运动都在事实上偃旗息鼓时，摇滚乐手们大多都选择了用其他语汇来代替纯粹的情感表达。

他们或是向60年代之前的流行甚至古典音乐体式回溯，或是亲近更简单的市场逻辑，或是求教思辨、用泛哲学的观念思考来反哺自己的创作身份。

赵已然是异类，他选择了拒绝结果，选择了继续留在本能的世界，继续扮演一名“摇滚乐手”。

这是更难的选择，《告别1988》捕捉到了赵老大的坚持与愤懑，也捕捉到了他情绪激扬过后的无力与虚弱，那一瞬间我们无法不被打动，只要我们自己也曾有过不被理解的坚持；但这却也正是“本能”概念的吊诡：放弃“本能”反而是多数人“更本能”的选择，而坚守的人只能在强烈的反智和自毁情绪中左右互搏直到生命的临终。

“本能”似乎天然就是断裂的，它在抽象层面的延续必然意味着具象层面的失落与消亡，于是“本能”的自由反复无常随波逐流，所谓“解放”只是一种消极领受的茫然自信。

如果说摇滚乐和60-80年代的流行文化是“纯粹本能的”，这实际上是在说，所指涉的东西无比混杂又无比单纯，甚至并不曾有过延续性，它简单形式的重音之间，其实并不存在纵深的空间。

赵老大口中难言的“纯粹”已经由串联起影片的他的音乐完成了综述：传统乡村布鲁斯舞蹈般的自由节奏上是吉他指弹勾勒轮廓，北方民谣唱腔直抒的胸臆是自我沉迷的、毫不掩饰一片天真因而摄人心魄的情欲。

舞台上赵老大的无限风情极真诚所以极强大，无私心算计所以无可抵御，可以瞬间侵略瓦解我们的情感防备，将我们引入迷醉伤怀。但和任何其他冲动一样，这种风情势必再而衰三而竭，无法积累也无法留存。

他自己明白这一点，所以只能用一种“非本能”的方式去保护这种“本能”，用一种近似苦修的自我约束来让自己“解放”于时代与社会的理性沉淀，保持对直接情绪反应的感受和表达能力。

这种苦修几乎无可避免地会陷入更大的虚无，因为等待姿态本身就是对虚无的执念。

情欲在发生的一刻就是消亡的开始，舞台上的每一次疯魔都意味着新的疏离，而这，也正是赵老大和摇滚乐的动人形象背后的阴影，是为何“黄土陇头”的“白骨”与“红灯帐底”的“鸳鸯”一体两面无所谓先后顺次，也是为何虽然摇滚乐和80年代都已经消逝，我们今天仍然要祭之如生，仍然有无数人选择相信“摇滚万岁”，相信“黄金年代”的自由神话。

书本放映《告别1988》重庆站现场

赵老大一生都没能走出青年时成诵的几句如诅咒的《好了歌注》，正如当下流行文化中的我们其实也还没走出后80年代的幻相与绝望。只要我们还流连着，《告别1988》就是一部值得被观映的纪录作品。

甚而，我们在这部作品的观映中依稀可以看得到赵老大的形象没能亲证，但已经启示着的出路，这条出路与摇滚乐之后，当代流行文化又一充满结构象征意义的样式有关，即电影本身。

电影拥有近似于摇滚乐的共情空间和共情模式，观映关系与舞台表演同构同归，也有同样的困境，60-80年代，同样也是电影艺术延续至今的面貌形成的时间，而如今，新浪潮电影的信徒同样在做着“哪知自己归来丧”的慨叹。

不同在于，电影艺术天然存在着疏离感，“间离”作为方法论在电影中并不是一种对传统的反动，而就是传统的一个构成部分。只有在电影中，而不是在舞台下，我们才能达到与赵老大这样一个形象同桌共饮的，主体交互意义上的平衡关系；只有在这样一部电影的评论中，我们才能观照到这样一个场域，在其中我们既能体会到“情欲本能”的侵略性，又能看清转眼空堂的衰败不祥。

向这种平衡关系发展，不再追求本质上是强力情感侵略的沉浸观映，其中会有未来电影艺术能帮助我们走出流行文化之神话-幻灭循环的可能吗？谨慎沉静，重在构筑场域而不是经营体验或表达意义的创作方式，会导向新的电影作者观吗？

这是老大留给我们的课题。